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Ripreso da Geoff Dyer Aug. 30, 2016 The NYT Magazine

“Non c’è niente di così misterioso come un fatto chiaramente descritto.” Il fatto che le versioni di questa osservazione siano state attribuite a due fotografi di strada molto diversi, Garry Winogrand e Lisette Model, ne sottolinea la saggezza e il mistero. Aiuta a spiegare perché i tentativi di mettere in scena fotografie – per creare finzioni – solo raramente funzionano in modo così potente come il tipo di citazioni dalla realtà che otteniamo nelle fotografie documentarie. Larry Sultan una volta disse che “pensava sempre a una bella fotografia come se una creatura entrasse nella mia stanza; è come, come sei arrivato qui? … Più cerchi di controllare il mondo, meno magia ottieni. Winogrand non aveva obiezioni a mettere in scena le cose; era solo che non avrebbe mai potuto inventarsi niente di così interessante come quello che c’era là fuori per le strade. Ma quando inizia la messa in scena? Ho visto per la prima volta questa fotografia di una folla di manifestanti al Museum Africa di Johannesburg, parte dell’enorme mostra fotografica chiamata “Rise and Fall of Apartheid”, nel 2014. L’immagine mostra file di persone di colore, tre o quattro profonde, in piedi educatamente e con dignità. In primo piano, a sinistra dell’inquadratura, c’è un uomo la cui fascia al braccio lo contraddistingue come una specie di maggiordomo, la giacca vecchia e molto consumata che gli cade dalle spalle. Le donne sono davanti, con in mano cartelli con la scritta: “Siamo dalla parte dei nostri leader”. C’è una gamma di età, i manifestanti più giovani sembrano essere nella tarda adolescenza. Quasi tutti ora sarebbero morti o sulla settantina. La foto è stata scattata nel 1956 dopo che 156 membri dell’Alleanza del Congresso furono accusati di tradimento. Successivamente il numero si sarebbe ridotto a 91, poi a 30. Alla fine, nel 1961, furono tutti assolti. Al momento in cui è stata scattata la foto, tutto questo, compresa la prigionia di Nelson Mandela in seguito al processo di Rivonia del 1963-64, doveva ancora arrivare. Che è forse un’altra qualità delle grandi fotografie: il modo in cui questi documenti essenziali del passato sembrano spesso intrisi di futuro. I manifestanti riempiono la cornice in modo che il sentimento sia unanime, la solidarietà assoluta. Al di là della cornice del quadro si trova l’apparato dello stato dell’apartheid, con le sue immense risorse di intimidazione fisica, controllo burocratico e coercizione psicologica: la polizia ei soldati si assicurano che l’opposizione stia al suo posto – e sappia -. Riempire così l’inquadratura con i manifestanti sembrerebbe il limite della scelta estetica compiuta dal fotografo. A parte questo, è strettamente di valore fotogiornalistico. Tranne, ovviamente, c’è una componente cruciale che non ho menzionato. Schiacciato davanti, visibile in uno spazio tra i cartelli, c’è un ragazzo solitario. Immagino abbia circa 13 anni. Il suo braccio destro si allunga e tocca il sinistro, un gesto che a volte le persone fanno quando sono nervose. Indossa pantaloncini, sandali e una camicia fantasia a maniche corte. Sta sorridendo leggermente. Ed è bianco. Guardiamo la fotografia e la domanda sulle nostre labbra ne articola il mistero e la magia. O, per dirla in un altro modo, la fotografia rimane ostinatamente silenziosa di fronte alla domanda che insiste a farci porre: cosa ci fa lì? Come, per tornare alla frase di Sultan, questa creatura è entrata nella stanza? Diverse spiegazioni suggeriscono se stesse: potrebbe essere il figlio di simpatici liberali bianchi. Poteva essere portato con sé da una collaboratrice domestica o da una tata che fosse anche una manifestante, correndo il rischio, sicuramente, di offendere il suo datore di lavoro, a meno che quel datore di lavoro non fosse di impegno non solo liberale ma rivoluzionario. Né la didascalia della mostra – “Folla vicino a Drill Hall il primo giorno del processo per tradimento, Johannesburg, 19 dicembre 1956″ – né il catalogo hanno offerto alcun indizio su come il ragazzo sia finito lì, stipato in prima fila nella storia. Il fotografo, di cui non avevo sentito parlare, era Eli Weinberg. Apparentemente nacque in Lettonia nel 1908 e arrivò a Città del Capo nel 1929, dove si iscrisse al Partito Comunista e divenne attivo nel movimento sindacale. È stato arrestato, detenuto e sottoposto a una serie di ordini di divieto. Morì a Dar es Salaam nel 1981. Una vita, dunque, di ripetuti spostamenti ed esilio, illuminata dalla tanto sognata patria della giustizia. Sperando di saperne di più sul ragazzo nella foto, ho contattato il co-curatore della mostra, Rory Bester. Era, ha detto, “sicuro al 90% che fosse il figlio del fotografo. … [Mark] lo accompagnava spesso mentre lavorava… sia quando era sindacalista sia quando faceva il fotografo.” Un’indagine del 2014 condotta da una testata giornalistica sudafricana, in cui ad amici della famiglia Weinberg e ad altri attivisti è stato chiesto se potevano identificare il ragazzo, ha messo in dubbio questo punto: alcuni erano certi che fosse Mark; alcuni non lo riconobbero. Ho ricontrollato con Bester quest’estate e ha scritto che “non sono emerse ulteriori informazioni sul figlio di E.W., tranne che nessuno ha contraddetto la” convinzione “che sia davvero suo figlio”. Quindi, supponendo che Mark fosse lì con suo padre, perché non metterlo al lavoro e includerlo nella foto? In un certo senso, quindi, si potrebbe dire che Weinberg abbia messo in scena il film, che abbia lavorato alla sua magia. Ma la protesta stessa è stata messa in scena; non è stato un incontro spontaneo. In modo del tutto benigno, la presenza del ragazzo mostra silenziosamente e sottilmente una crepa nell’implacabile armatura dell’apartheid. L’innocente paffuto potrebbe trasformarsi nel narratore di “Waiting for the Barbarians” di J.M. Coetzee, il quale dichiara che “se c’è mai qualcuno in un remoto futuro interessato a sapere come vivevamo, che in questo estremo avamposto dell’Impero di luce ci esisteva un uomo che in cuor suo non era un barbaro”.

Di tutte le persone nella foto, il ragazzo è quello che, in virtù della sua giovinezza, è più probabile che sia ancora in giro, per rispondere alle domande sollevate dalla sua presenza. Vogliamo sentire la sua versione di quello che è successo. Secondo Bester, diverse persone nelle fotografie della mostra sono passate per identificarsi e per essere rifotografate davanti alle vecchie foto. Questo è stato fatto in altre situazioni, da altre persone fotografate in mezzo a eventi storici. È spesso illuminante, in parte a causa del modo in cui i ricordi delle persone sono contraddetti, rafforzati o addirittura creati dall’esistenza di una fotografia. Si consideri, ad esempio, un’immagine che è in qualche modo l’immagine speculare di questa, scattata meno di un anno dopo, da Will Counts a Little Rock, Ark. Invece di un ragazzo bianco solitario circondato da folle di neri pacifici e accoglienti , c’è una ragazza nera solitaria circondata da una folla urlante di bianchi. La ragazza nera è Elizabeth Eckford, una dei nove studenti afroamericani che avrebbero dovuto entrare insieme alla Little Rock Central High School all’inizio della desegregazione. All’ultimo momento, si ritrovò a camminare da sola, vittima di abusi da parte della folla. Una faccia bianca ringhiante, quella della quindicenne Hazel Bryan, divenne il simbolo dell’intransigente fanatismo razziale. La stessa Bryan, però, non era così intransigente. Alcune persone possono passare la vita all’altezza di un ideale; Bryan è arrivata a sentire che in qualche modo ha passato la sua vita a vivere l’incidente catturato nel film quel giorno. Nel 1963 cercò il numero di Eckford nell’elenco telefonico e telefonò per scusarsi. La conversazione fu breve, Eckford accettò le sue scuse e andò avanti con la sua vita. Nel 1997, in occasione del 40° anniversario della desegregazione della scuola, le donne si sono incontrate di persona e sono state nuovamente fotografate dai Conti, questa volta come simboli di guarigione razziale e solidarietà. Sono diventati amici, hanno parlato in pubblico della necessità di armonia e – l’apoteosi! – sono apparsi insieme su “Oprah”. Solo che questa non era proprio la fine. C’erano risentimenti persistenti, dubbi da parte di Eckford sulle motivazioni di Bryan. Forse stava solo cercando di sentirsi meglio. Così la loro relazione finì come era cominciata, con l’allontanamento. E, in un certo senso, l’immagine originale di Counts rifiuta la possibilità di redenzione. Se contiene una suggestione del futuro, è nel modo in cui il futuro insisterà nel ricordare Eckford e Bryan. Le persone nella foto sono bloccate nell’ambra della storia: una storia che la fotografia ha contribuito a creare. Torniamo a quel giorno di dicembre del 1956 a Johannesburg, ad altre fotografie della stessa scena. Uno di essi, ripreso da un fotografo non identificato da un’angolazione diversa, mostra un musicista che dirige la folla in canti e inni. Sullo sfondo, leggermente sfocato, riconosciamo molti degli stessi volti dell’immagine precedente, comprese le donne ai lati del ragazzo. Frustrante, il braccio alzato del conduttore è esattamente dove sarebbe il viso del ragazzo, ma se guardiamo in basso, non c’è traccia delle sue gambe nude e dei suoi sandali. Il che mi ha fatto realizzare una cosa che non avevo del tutto registrato sulla fotografia precedente: è vestito per un tempo completamente diverso da quasi tutti gli altri. Le persone intorno a lui sono vestite come per una giornata piovosa e fredda e per un lungo soggiorno. Nella seconda foto, sono ancora in piedi accanto ai loro capi, ma lui non si vede da nessuna parte. È scomparso dalla storia.Continuavo a chiedermi come fosse arrivato a considerare questa immagine più tardi nella vita. Presumibilmente è stato motivo di orgoglio e felicità nello stesso modo in cui l’immagine di Little Rock è diventata, per Bryan, fonte di vergogna. Questa era solo una speculazione, resa inutile dalle due cose che ho scoperto su Mark. In primo luogo, sembra che sia morto nel 1965 a 24 anni, quindi suo padre è stato quello rimasto a guardare indietro con amore e orgoglio alla visione di appartenenza a cui aveva assistito e creato. In secondo luogo, a seguito di un incidente d’auto, Mark era sordo da quando era bambino. Quindi c’è isolamento in mezzo alla solidarietà. Questi fatti non cambiano nulla della fotografia, ma ne aumentano il mistero. Un’immagine della storia – un momento nella storia – e del destino, è una prova documentaria dell’inconoscibile.

Tradotto da un testo di Geoff Dyer

Bruno Manunza

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Oggi vi parlo di un botanico del secolo passato che si dedicò allo studio delle orchidee sarde. Ho ricercato e trovato le sue descrizioni delle specie e dei luoghi in cui crescevano, e in qualche caso ancora oggi crescono, riportandole tra le pagine del mio nuovo libro: Altre Sennoricas.

Lo studioso di cui parlo si chiamava Achille Terracciano, era nato a Muro Lucano (Potenza) il 5 ottobre 1861. Figlio d’arte, poichè il padre Nicola, esploratore e descrittore della flora dell’Italia meridionale e ‘botanico della Real Casa’, fu direttore del giardino botanico reale all’inglese della Reggia di Caserta per oltre quarant’anniCosì, erede di tanta passione botanica, Achille dopo gli studi liceali a Maddaloni, si iscrisse all’Università di Napoli nella facoltà di medicina. Superato il primo biennio passò alla facoltà di scienze naturali, dove conseguì la laurea nel 1884. Da un incarico all’altro, nel 1906, ottenne per concorso il posto di straordinario di botanica bandito dall’Università di Sassari, assumendo la direzione dell’istituto e dell’orto. Si impegnò, attraverso attività di acquisti, scambi e doni, ma soprattutto ricognizioni territoriali, a incrementare l’erbario sardo. Le ricerche erano finalizzate anche alla preparazione di un’opera onnicomprensiva sulla vegetazione sarda. Di questo progetto furono pubblicati solo alcuni stralci sul Dominio floristico sardo e le sue zone di vegetazione, su alcuni elementi alpini e sulle orchidee isolane.

In Sardegna svolse un approfondito lavoro di recupero e rielaborazione di conoscenze e materiali prodotti dai suoi predecessori, raccogliendone l’eredità e ponendo le basi per una rinnovata tradizione degli studi botanici sassaresi con la nascita del Bullettino dell’Istituto botanico della R. Università di Sassari (1909). Nel 1917 venne chiamato a dirigere l’Istituto botanico di Siena. Tuttavia, prima ancora di raggiungere la nuova sede, venne colpito da una grave malattia. Morì l’8 agosto a Caserta, assistito dalla moglie Maria Manganelli e disponendo il lascito dei suoi erbari personali e di parte dei suoi averi agli istituti botanici di Napoli e Sassari.

Altre Sennoricas, Orchideae di Sardegna è il mio nuovo libro fotografico. Come potete intuire parla di orchidee spontanee, di quelle della Sardegna in particolare. Potete prenotare la vostra copia con lo sconto del 50% sul prezzo di copertina iscrivendovi al gruppo: https://www.facebook.com/groups/altresennoricasL’offerta è limitata ahimè alle prime 100 prenotazioni

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L’Espressionismo astratto è una corrente artistica che si esprime attraverso il rifiuto della figura nell’arte visiva. Si sviluppa, a partire dal 1946, considerata come un fenomeno esclusivamente americano, per poi diffondersi rapidamente in tutto il mondo. Gli artisti esprimono le loro emozioni (espressionismo…) attraverso dipinti di carattere astratto.

Il termine Espressionismo astratto è utilizzato per la prima volta nel 1946 dal critico Robert Coates, che, in realtà, lo mutua dallo storico dell’arte Alfred Hamilton Barr, il quale lo aveva coniato nel 1919 per commentare un quadro di Vassily Kandinsky.

L’affermazione di questa corrente marca il passaggio della leadership artistica dall’Europa agli Stati Uniti.

Il nuovo movimento si afferma inizialmente a New York con opere di grandi dimensioni caratterizzate da superfici piatte, dall’abolizione della profondità e della prospettiva, dal rifiuto di tutto ciò che è accademia.

Accanto all’espressione pittorica assume importanza fondamentale – per la prima volta nella storia dell’arte – anche il gesto dell’artista che dipinge.

A quelli che si chiedono le ragioni di tanto successo faccio notare che il movimento attrasse l’attenzione, nei primi anni cinquanta, della CIA. Vi videro un mezzo ottimale per la promozione dell’ideale statunitense di libertà di pensiero e di libero mercato, uno strumento perfetto per competere sia con gli stili del socialismo realista prevalente nelle nazioni comuniste, sia con il mercato dell’arte europea, allora dominante. Il libro di Frances Stonor Saunders (La Guerra Fredda Culturale – The CIA and the World of Arts and Letters) spiega nel dettaglio come la CIA organizzò e finanziò la promozione degli artisti americani aderenti all’espressionismo astratto, tramite il Congresso per la libertà culturale dal 1950 al 1967.

Aaron Siskind (1903-1991) è stato un fotografo americano legato al movimento dell’espressionismo astratto, considerato uno dei maestri della fotografia del XX secolo. Può essere considerato tra i pionieri di questo modo espressivo, e accostato a Man Ray o a Moholy Nagy.

Inizia a fotografare quando riceve la sua prima macchina fotografica come regalo di nozze e la usa durante la luna di miele. Immediatamente comprende il potenziale artistico dell’apparecchio fotografico e ne fa la sua professione. Siskind diviene, allora, membro entusiasta del New York Photo League, un’organizzazione di fotografi dilettanti e professionisti specializzata nella documentazione sociale. Con il tempo la Lega Photo diventa l’unica scuola di fotografia non commerciale negli Stati Uniti, con il grande merito di formare una generazione di fotografi, tra cui Margaret Bourke-White e Berenice Abbott.

Siskind ne diventa il direttore e partecipa a progetti volti a documentare la vita dei quartieri durante “la Depressione”. A differenza, tuttavia, di altre serie documentali del periodo, nella serie Siskind’s Dead End: The Bowery e Harlem Document, l’artista americano mostra più preoccupazione per l’armonia del taglio e delle forme che per la documentazione della condizione sociale, concentrandosi sulla forma a scapito del contenuto sociale. Il lavoro di Siskind continua in questa direzione fino all’inizio del 1940, quando lascia la Lega Foto e inizia una relazione di intenti con i membri della Scuola di New York dell’espressionismo astratto.

Dopo la fine del 1930, infatti, le opere di Siskind si concentrano sui dettagli offerti dalla natura e dall’architettura, questi vengono presentati come delle superfici piatte per creare una nuova immagine indipendente dal soggetto originale. 

Nell’estate del 1950 Siskind incontra Harry Callahan quando entrambi insegnano al Black Mountain College. Callahan riesce a persuadere Siskind a raggiungerlo alla facoltà IIT dell’Institute of Design di Chicago (fondata da Lazlo Moholy-Nagy). Nel 1971 segue Callahan alla Rhode Island School of Design. 

Abbandonato il realismo documentario, l’artista americano sfocia in un approccio astratto che nasce dal tentativo di esprimere gli stati d’animo della fotografia attraverso concetti che risultano più semplici della registrazione della materia. Le sue inquadrature, che hanno spesso per soggetto frammenti, diventano composizioni autonome in grado di esaltare la natura bidimensionale del mezzo fotografico.

Roger Catherineau fu un fotografo francese precursore dell’espressionismo astratto. Nato nel 1925 a Tours, in Francia, Roger Catherineau  si avvicinò alla pittura e  al disegno, per poi passare alla fotografia.

Morì prematuramente nel 1962 e il suo lavoro rimase in gran parte sconosciuto fino alla riscoperta da parte dello storico Christian Bouqueret, negli anni novanta. 

Il suo lavoro fu ispirato e dal celebre fotografo e insegnante tedesco Otto Steinert, fondatore del movimento “Fotoform” che si proponeva di far riscoprire le possibilità creative e le forme espressive dell’avanguardia fotografica d’anteguerra, che la politica culturale nazionalsocialista aveva completamente occultato. Steinert lo incluse nella mostra del  1954-55 e nel libro “Subjektive Fotografie 2“.

Catherineau e Steinert si concentrarono nello spostare la considerazione dello spettatore dal semplice oggetto, ambiente, paesaggio o persona, verso implicazioni diverse e più profonde. 

Grazie all’uso del linguaggio astratto, Catherineau incentrò l’attenzione sull’apporto che la visione del mondo dell’autore poteva dare all’immagine creata. Da artigiano della camera oscura,  Catherineau esplorò diverse tecniche di espressione. Attraverso manipolazioni, solarizzazioni, doppie esposizioni, stratificazioni con vernici e inchiostro sul vetro, il fotografo francese riuscì a dare alla fotografia una profondità senza eguali, abbandonando le due dimensioni di rappresentazione.

L’astratto italiano

Uno dei maestri dell’Astrattismo è l’italiano Luigi Veronesi (1908-1998). Pittore e grafico, Veronesi ha praticato il fotogramma e altri tipi di esperimenti con la luce dagli anni Trenta fino agli Ottanta del Novecento. Nel 1956, in anni successivi al momento delle avanguardie storiche quindi, scrive: “Il fotogramma, cioè l’immagine luminosa ottenuta senza la macchina fotografica, è il segreto della fotografia. […] Il fotogramma rientra, nella maggior parte dei casi, in quell’orientamento ‘metafisico’ o ‘astratto’ che ha influenzato e condizionato buona parte di tutta l’arte contemporanea”.

Paolo Monti (1908-1982) è un sensibile conoscitore dell’Informale e dell’Action Painting, nonché dell’arte classica, quando sviluppa, a partire dagli anni Cinquanta e fino a tutti gli anni Settanta, ricerche sulle forme astratte rinvenibili nelle materie delle rocce, delle acque, dei legni, dei muri; oltre che con la ripresa diretta lavora anche con rotazioni della macchina fotografica, fotogrammi, chimigrammi, sovrimpressioni, studi sulla diffrazione della luce. Nel 1978 scrive: “Alcuni trovano nelle mie fotografie un eccessivo gusto per le forme e altri per l’astratto e forse con qualche loro seria ragione; sta di fatto però che fra le prime cose che conosciamo dalla lontanissima storia dell’uomo troviamo una severa esigenza della forma e in certe epoche della forma astratta. […] sono così un collezionista di foto di muri, di manifesti, come delle vere forme astratte della natura e dico ‘astratte’ per analogia formale (o meglio, informale)”.

Paolo Monti, dalla serie Santarcangelo di Romagna, 1972 / stampa 1993

Mario Giacomelli (1925-2000), con le sue ripetute ricerche sul paesaggio agricolo coltivato dall’uomo, sviluppate a partire dagli anni Cinquanta, inventa una sorta di Astrattismo di tono espressionista, comunque riferibile, in un particolare mescolamento, a una sensibilità informale. I solchi della lavorazione dei campi e le forme delle colline diventano forti segni di sapore tipografico: l’elemento reale talvolta sopravvive e talvolta si perde nel crudo bianco e nero, in una lotta con la materia e con la terza dimensione, spesso azzerata.

Con le neoavanguardie la fotografia prende coscienza dei suoi codici e in un importante processo autoriflessivo indaga se stessa come medium: in questo tipo di indagine spesso il soggetto passa in secondo piano, e dunque anche la rappresentazione (si pensi ad alcune Verifiche di Ugo Mulas (1928-1973) dell’inizio degli anni ’70, nelle quali la quadrettatura dei provini e la scelta di soggetti minimi creano, in fondo, dei piccoli tableau astratti).

Franco Fontana, Paesaggio. Basilicata, 1978

In anni recenti l’interesse da parte dei fotografi, italiani e non, nei riguardi dell’astratto non risponde più a criteri né a poetiche omogenee; Roberto Masotti (1947), in alcuni lavori degli anni Novanta dedicati alla natura, esplicita un sottile, elegante legame con la Land Art e, grazie all’inquadratura stretta sulla superficie della pietra, crea un effetto evocativo proprio in quanto l’immagine vive di una sua strana dimensione astratta; Silvio Wolf (1952), con i suoi Horizons degli anni Duemila, che rimandano un poco alle stesure di Rotchko, riflette sulla materia della pellicola fotografica

Colori

«Ernst Haas ha fatto del colore l’oggetto stesso della sua ricerca. Nessun fotografo prima di lui era mai riuscito a esprimere così magistralmente la gioia pura e fisica del vedere», ha detto John Szarkowski, conservatore del Museo di Arte Moderna di New York, che nel 1962 gli dedica la prima mostra personale mai realizzata su un’opera fotografica a colori.

Le sue teorie e le tecniche fotografiche che ne scaturiscono, sono in grado di muoversi tra lo spazio e il tempo, incentrandosi sul colore e sul movimento. Considerato il primo a valorizzare il colore e l’effetto mosso, legittimando artisticamente un tipo di ripresa dai contenuti espressivi fortemente emozionali, fino a quel momento sottovalutata, facendone il suo tratto distintivo. Per lui l’immagine non è statica, il movimento la rende viva e gli conferisce la giusta vocazione, fino a farne elemento fondamentale del proprio modo di esprimersi. Il colore e il movimento per lui fungono da liberazione; forte dell’odio per le regole nell’arte, non rinuncia mai alla propria libertà stilistica.

Harry Callahan
Harry Callahan divenne il capo del Dipartimento di Fotografia del Chicago Institute of Design nel 1949. Ha sperimentato di tutto, dai nudi ai botanici, ma è particolarmente noto per la sua “micro fotografia paesaggistica” in cui mostrava piccoli cespugli di erbacce che crescevano nella neve come foreste isolate.

Il fotografo e regista francese americano William Klein è stato un famoso fotografo di moda per la rivista Vogue negli anni ’50. La sua fotografia è considerata rivoluzionaria per il suo “rifiuto senza compromessi delle regole della fotografia allora prevalenti”, come affermato nel manuale di fotografia del Museo Ludwig nel XX secolo.

Ola Kolehmainen. Nata nel 1964 è una fotografa finlandese le cui fotografie sono incentrate principalmente sull’architettura moderna. Usa lo spazio, la luce e il colore per rappresentare le strutture in modo più astratto, basandosi sul misticismo che irradiano.

Alcuni miei lavori degli ultimi anni che si muovono dentro questo binario:

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C’è un’espressione usata per indicare uno stragemma narrativo nell’arte: MISE EN ABYME , dal francese “messa in abisso”.

Significa collocazione nell’abisso.

E’ un termine introdotto da André Gide per indicare un espediente narrativo che prevede la ripetizione di una sequenza di eventi o la collocazione di una sequenza esemplare che condensi in sé il significato ultimo della vicenda in cui è collocata e a cui rassomiglia.

Nella pittura e nella fotografia, l’espressione indica una tecnica nella quale un’immagine contiene una piccola copia di sé stessa, ripetendo la sequenza apparentemente all’infinito. Trae origine dal linguaggio araldico e  sta a significare la ripetizione di una stessa figura dentro il campo di uno stemma nobiliare che viene riprodotta più di una volta, sempre più, ma sempre uguale e sempre all’interno di se stessa, come nelle scatole cinesi.

In letteratura la – mise en abyme – indica un particolare tipo di  “storia nella storia”, perché la storia a livello più basso riassume alcuni aspetti della storia di livello più alto.

Un esempio stupido tratto dalle mie reminescenze della vita liceale: due amici si incontrano e…

-Dove Vai?- -Al Cinema.- -A vedere cosa?- -Quo Vadis- -Che cosa vuol dire?- -Dove vai?- -Al cinema….

o anche…

“C’era una volta un re, seduto sul sofà, che disse alla sua serva “raccontami una storia!” E la storia incominciò: “C’era una volta un re, seduto sul sofà, che disse alla sua serva “raccontami una storia!” E la storia incominciò. …

Il tema dell’artista che rappresenta se stesso è, come vediamo, un espediente molto utilizzato in pittura ed in fotografia. Crea una circolarità che rimbalza tra la copia e la copia della copia per riversarsi addosso al lettore.

Nella fotografia, Brassaï è tra gli autori che hanno messo in opera questa tecnica più frequentemente. Qui è mostrata una delle sue immagini più famose: rappresenta delle coppie sedute ai due lati di un tavolo, in un caffè di Montmartre; sono colte in un momento tra la noia e il divertimento. In questa immagine la situazione nello spazio ‘reale’ è raddoppiata dal suo riflesso nello spazio virtuale dello specchio, situato all’interno del campo fotografico. Lo specchio riflette non solo i personaggi che vediamo in primo piano, ma anche altri non direttamente inquadrati, ampliando lo spazio della visione.
L’espediente della messa en abyme mostra inoltre che le fotografie stesse sono immagini virtuali che non fanno che duplicare il mondo del reale. Anche i personaggi “reali” che vediamo nella foto, pertanto, sono né più né meno virtuali di quelli nello specchio, perché anche loro “riflessi” dallo “specchio” della macchina fotografica. In questo modo la superficie della fotografia, ponendo allo stesso livello i due gradi di realtà, “mostra” l’essenza stessa della rappresentazione fotografica, come Gumpp e Rockwell mostravano nelle loro rappresentazioni il procedimento stesso della rappresentazione pittorica.

Nel momento in cui produciamo una foto, abbiamo messo nella realtà una piccola copia di essa: la stessa fotografia è per Brassaï una mise en abyme.
Egli infatti amava ripetere: “Il surrealismo delle mie immagini non è altro che il reale reso fantastico dalla visione”. Cercavo solo di esprimere la realtà, in quanto niente è più surreale.” (Da una intervista pubblicata su Photo–Revue nel 1974). Un interessante articolo Craig Owens esplora il mondo abissale di Brassaï e può essere trovato qui: http://www.ecolemagasin.com/IMG/pdf/owens.pdf

Il potere della fotografia nella fotografia

Sopra una foto della serie Mise en Abyme, del famoso fotografo di moda Guy Bourdin. La serie accosta le fotografie a colori dei suoi servizi fotografici alle Polaroid in bianco e nero scattate per studiare l’ambientazione e preparare il lavoro.

Vivian Mayer fa uso di questa soluzione espressiva in molti dei suoi autoritratti nei quali, non solo la sua immagine riflessa, ma anche la sua ombra si rincorrono in una staffetta tra reale e virtuale.

Concludo, per così dire, con un’immagine della serie Vera fotografia, di Mimmo Iodice che mette in opera una Mise en abyme molto sottile scrivendo le parole “Vera fotografia” con una penna reale, in blu, sulla fotografia della sua mano che scrive su un foglio.

Bruno Manunza

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Una fotografia scattatami mentre parlavo durante lo scorso workshop di still life mi offre il pretesto per un’analisi interessante.

Come spesso dico nelle mie lezioni l’occhio cerca la luce ed i dettagli. E, in questa foto, trova di che soddisfarsi nella densità di elementi ricorrenti che la affollano, ritmando il percorso dello sguardo. I CD, i libri e i divisori degli scaffali, creano una trama sulla quale l’occhio si appoggia, invitato a percorrere l’intera scena. Questa fotografia mi consente anche di tornare su uno degli argomenti che affronto spesso: le rime eidetiche; quelle ripetizioni di strutture che costituiscono un richiamo ed un rafforzamento del messaggio, evidenziate nell’immagine uccessiva in giallo, rosso, blu  e verde. Strutture piacevolmente curve, triangolari, verticali e rettangolari o quadrate che si ripetono nella foto, funzionando, per l’occhio come le rime scritte o verbali per l’orecchio e il cervello…

 

C’è poi uno sguardo attento alla regola dei terzi e all’uso delle diagonali (foto sotto); la diagonale ascendente si sovrappone alla diagonale dello schermo mentre le mediane orizzontali e verticali spartiscono il set in maniera molto elegante. La diagonale discendente accompagna lo sguardo del soggetto verso l’elemento misterioso (la testa del flash) che entra in campo dall’alto.

Questo per quanto concerne il piano plastico o visuale, il piano mentale si nutre della ricchezza di oggetti e di contenuti apparentemente privi di legame a cui dare una spiegazione e un senso.

Un ritratto per il quale ringrazio Rossella Arcadu, l’autrice, che mi ha lusingato e affascinato per l’efficacia e la densità del messaggio. Come dovrebbe fare il fotografo, ha imposto al caos del set un ordine ed un significato.

Bruno Manunza.

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